طبیعت گرایی در فرش ایرانی و سایر دست بافته های ایرانی هرچند نسبت به نمادگرایی از جایگاه پایین تری برخوردار است، اما سابقه ای دیرینه به ویژه قبل از اسلام دارد.
همان گونه که همه هنرها از اندیشه هنرمندان، فرهنگ و فلسفة دوران خود تأثیر می پذیرند، هنر فرش نیز از فضای فکری هنرمندش و از تمایلات و رویکردهای فرهنگی و زیباشناسانه محیطش متأثر می گردد.
این هنر صناعی به دلیل قدمتی که دارد، عرصه های گوناگونی را پشت سر نهاده و با افکار و اندیشه های متعددی روبه رو بوده است.
زیباشناسی فرش ایران را عمدتاً «نمادگرایی» تحت تاثیر قرار داده است اما «طبیعت گرایی» در زیباشناسی و طراحی برخی فرش ها تامل برانگیز است.
هنرمند به منظور تجلی ماهرانه و مطلوب عالی ترین و برجسته ترین تلاش خود که حاصل ذوق و اندیشه و احساس یا خیال و ذهنیت اوست، آثار خود را با توجه به یکی از این سه شیوه به وجود می آورد:
- بازنمایی یا شبیه سازی واقعیت عینی
- ارائه تجریدی و انتزاعی واقعیت عینی یا حقیقت فراعینی؛
- بیان نمادین از واقعیت عینی یا حقیقت فراعینی؛
اندیشه ها و مکاتب هنری به فراخور مبانی خود یکی از این شیوه ها را انتخاب و پی می‌گیرند و این در حالی است که دیگر شیوه ها را بر نمی‌تابند.
رنسانس هنری غرب همچون تفکرات غالب هنر روم که آبشخور رنسانس است، می‌کوشید تا شیوه اول را تقویت کند که در نتیجه رئالیسم و سپس ناتورالیسم نیز از آن جان گرفتند، اما با ختم رنسانس یا از دوره پس از آن به تدریج شیوه‌های دوم و سوم نیز دگرباره جای خود را یافتند؛ مثلاً در این میان سمبولیسم شیوه سوم را فرا راه خود قرار داد.
هنرمندان فرش از دوران کهن تا به امروز هر یک از این شیوه‌ها را به فراخور فرهنگ غالب و یا براساس سفارش اجتماعی خاص در کار خود دنبال نموده اند. از این رو، وقتی به بررسی طرح و رنگ فرش‌های مختلف بپردازیم هم می‌توان از هر سه دسته، و هم از تلفیق یا ترکیبی از روش‌های فوق فرش‌هایی را یافت.
براین پایه می‌توان طرح و رنگ آمیزی فرش را به سه دسته کلی طبیعت گرایانه، فرا طبیعت گرایانه و تلفیقی تقسیم نمود.
اینکه کدام یک از طرح‌ها و گرایش‌ها در طراحی بر سایر موارد تقدم دارد نیز مورد بحث است.
عمده محققان، فرشبافی را هنری می‌دانند که ابتدا چادرنشینان و بیابانگردان آن را آغازیده اند که با توجه به تقدم چادر نشینی و بیابانگردی بر یکجانشینی روستایی و شهری و نیز هنر فرش، مطلبی صحیح به نظر می رسد.
بنابر این طرح و رنگ آمیزی فرش نیز ریشه‌ای غیر شهری و غیر رسمی دارد، به ویژه که شروع فرشبافی در قالب هنر عامه بوده است و نه هنر خاصه.
بورکهارت در این زمینه ها می نویسد: عام ترین هنر بیابانگردان بیگمان هنر فرشبافی است…. هنر بیابانگردان دارای نمودهایی نامتناهی و هماهنگ هستند (همانند است) که میخواهند خود را با تکرار نقش های ساده و متغير نشان دهند؛ در حالی که هنر آبادی نشینان در پی آفرینش پدیده ای است دقیق، همانند و کمابیش با حساب معمارگونه و منظم که همواره خواهان طرح حاشیه ای و سپس زمینه ساده در مرکز است که گاه در آن ترنجی جای داده شود.
سمپر، نویسنده آلمانی اعتقاد دارد که هنرمند بدوی از راه بافتن الیاف گیاهان گوناگون آذینه را کشف کرد و به همین علت است که بافت نقوش ابتدایی هندسی هستند.
ری اگل در کتاب فرش‌های باستانی شرقی، آذینه های چادرنشینان را ناشی از بازی خط و تقلیدی ابتدایی از طبیعت با اشکال کاملاً هندسی – از قبیل مستطیل، لوزی و چندوجهی و اسب‌ها و بزها – می‌داند که جملگی با درختان و اشکال ساده شده جانوران در آمیخته اند.
همچنین وی انتساب طرح و نقش گردان را به قبایل آریایی و طرح هندسی را به قبایل ترکمن مردود می شمارد.
البته سرجرج بیردوود محقق فرش معتقد است: فرشتگان، دیوها، جانوران اسطوره ای و طرح های گیاهی که در هنر کناره رود فرات یافت می‌شود، منشأ نقوش فرش به شمار می‌آید و این طرح ها طی دو هزار سال متعاقب آن نیز مورد استفاده قرار گرفته اند.
جیمز اپی محقق دیگر فرش نیز ضمن اینکه سر حیوانات را از مهمترین نقش‌های گلیم دانسته، تاریخ و معانی نقوش بافته ها را بر اساس نقش و نگاره‌ها و نمادهای حيوانات مفرغی لرستان، دو و سه هزار سال پیش از میلاد تخمین زده است.
بر این اساس که برخی منشا طرح و نقش فرش را «طبیعت» (با استفاده از شیوه بازنمایی و شبیه سازی واقعیت عینی) می‌دانند و برخی دیگر نیز منشا طرح ونقش فرش را ورای طبیعت (با استفاده از شیوه های دیگر) بر می شمارند دسته بندی سه گانه پیش تایید می گردد.
نکته دیگر مشخص نمودن زمان و شرایطی است که طرح و نقش و رنگ آمیزی فرش، روشمند و دارای سبک و مکتب گردید و یا اینکه خود را با سبک ها و مکاتب فکری یا هنری تطبیق داد.
ورکهارت در این باره می‌نویسد: بیابانگردان فرش های خود را حفظ نمی کنند بلکه از آنها بهره می‌گیرند و گاه نیز با فرش های نو عوض می‌کنند، ولی به نقش های کهن آن وفادارند.
بر اثر این وفاداری است که می‌توانیم از فرش های کهن ترکمن آگاهی هایی حاصل کنیم. سبک این فرش ها بدوی است ولی ابتدایی نیست و همان بیان هوشیارانه هنری آن مستلزم نهایت تمرکز حواس است که بدان اصالت و زیبایی خاصی می بخشد.
همین خصوصیات در فرش های بدویان صحرای شمال افریقا نیز هست. در واقع اساس هنری نقش های هر دو یکسان است. او همچنین می‌نویسد: چون فرش به محیط شهرها راه جست، دگرگونی سریعی در سبک آن پدیدار گشت و مکتب های گوناگونی پیدا شد؛ از فرش های ترکمنی گرفته که فرش عشایری خاص اسیای میانه است – تا بافته‌های ظریف کارگاه های سلطنتی ایران و عثمانی و گورکانیان هند.
مولف تاریخچه گلیم می‌نویسد: از قرن هشتم میلادی در سرزمین های گلیم بافان نوعی نگرش واحد در خلاقیت هنری و فنی پدید آمده که از پذیرفتن دینی واحد در میان مسلمین – چه شیعه و چه سنی – نشئت گرفته است.
پیش از آن شمن گرائی، جان گرایی، یهودیت، مسیحیت، بودیسم و… متداول بوده است اکنون اسلام، مسیحیت، بودیسم و ادیان اصلی کشورهای بافنده است؛ تا بدانجا که نمادهای مربوط به این ادیان عمیقاً در افکار خلاق بافندگان راه یافته است.
نخستین هم نشینی اشکال مثبت و منفی در طرح، آشکارا در تصاویر نمادین تاتوئیسم و «یین – یانگ» تجلی یافته است. بعدها فلسفه تصوف، اعتقاد به تعادل را در همه چیز سریان داد و کسترد.
اسلام محدودیت‌هایی در بازنمایی صورت و پیکر، و در عوض علاقه ای به تکرار انحناها و زوایا و اعداد و از جمله اشکال گوناگون عدد پنج (پنج تن، پنج انگشت دست حضرت فاطمه (س) و در مواردی پنج اصل مورد پذیرش مذهب شیعه از خود نشان داده است.
البته قبایل شمال آفریقا (بربرها) با آنکه اسلام نگاره های تصویری را منع کرده اند، عالمی را که خورشید، ماه، ستاره، گیاهان و حیوانات بر آن حکمفرماست، جزئی از زبان هنری خویش گرفته‌اند این نقش و نگارها دارای سه نوع کارایی اند:
۱- باورهای خانوادگی و قبیله ای؛
۲- طلسم هایی برای دفع چشم زخم ها و بخت گشایی
۳ – آگاهی های زیباشناختی بافنده
بر اساس موارد فوق می‌توان نتیجه گرفت که نفوذ و سلطه مذاهب و ادیان و افکار عرفانی یا فلسفی عمدتاً طراحی فرش را به نمادگرائی یا ارائه تجریدی طرح و نقش سوق می داده تا به شبیه سازی و نیز طبیعت گرائی.
به عبارت دیگر هر چه هنرمندان فرش دورتر از اندیشه های دینی و عرفانی به خلق آثار خود می‌پرداخته اند، جنبه های طبیعت گرایانه بیشتری در هنر آنها می توان مشاهده کرد.
همچنین بر اساس مطالب پیش تر، هنر فرش در مقطعی که عمدتا در میان چادرنشینان و روستائیان رونق داشته و هنوز به هنر شهری تبدیل نگردیده بود ، از ویژگی طبیعت گرایانه بیشتری برخوردار بوده است.
مؤلف کتاب مبانی جامعه شناسی و مردم شناسی ایلات و عشایر در مورد ویژگی های فرش و صنایع دستی عشایر ایران می نویسد: اولا نسبت اندازه ها تقریباً یکسان است. ثانیا از لحاظ رنگ آمیزی محدود به چند رنگی است که از مواد طبیعی بدست میاید، ثالثاً جنبه هنری آن ملهم از طبیعت و زندگی ساده ایلیاتی است و همین امر عامل عمدة عرضه به جوامع غیر ایلی است.
از دوره تیموری به بعد و به ویژه از دوره صفویه، فرشبافی ایران وارد مرحله جدیدی گردید. در این مرحله هنر فرشبافی شهری و رسمی جنبه جدی به خود گرفت و در نتیجه طراحی و رنگ آمیزی فرش نیز وارد مرحله نوینی شد.
مهمترین تغییر در سبک طراحی فرش رواج سبک گردان و رونق نقشه‌های غیر هندسی در فرش ایران است.
سیسیل ادواردز کارشناس و محقق فرش ایران در این رابطه می نویسد: طرح های شکسته از نوع دیگر قدیمی ترند، احتمال دارد طرح های گردان ( یا نوع دوم) تا قبل از اواخر قرن پانزدهم متداول نشده باشد.
اگر طرح‌های فرش را به دو سبک هندسی (با خطوط شکسته) و منحنی (با خطوط گردان) تقسیم نمائیم، شیوه نقش پردازی هندسی عمدتاً در فرش هائی روستایی و عشایری بکار می رفته و میرود، زیرا لازمه بافت آنها داشتن مهارت پیچیده و زیاد نیست و می توان آنها را عمدتا به صورت ذهنی نیز بافت، در حالیکه طرح های گردان که مهارت و پیچیدگی بیشتری در بافت نیاز داشته و معمولاً با ذهنی بافی امکان پذیر نیست، در توان بافندگان و کارگاه‌های مجهزتر شهری و رسمی است.
در مینیاتورهای قرن ۸ و ۹ هجری قمری، هر دو طرح هندسی و گردان مشاهده می شود ولی تقدم تاریخی طرح های هندسی از برخی آنها نیز قابل تشخیص است.
فرش‌های باقی‌مانده از دوره صفوی و احیاناً یکی دو فرش منسوب به دوره تیموری، حکایت از آن دارد که فرش رسمی و شهری که به شیوه فاخر و با مواد اولیه خاص به ویژه ابریشم تهیه گردیده است، عمدتاً طرح های گردان دارند و برخی نیز ترکیبی از گردان و هندسی را استفاده کرده‌اند.
تجمل گرائی و اشرافی گری و ریخت و پاش‌های درباری و نیز روابط تشریفاتی با سران خارجی در دوره صفوی از عوامل موثر در رشد فرش شهری و رسمی و در نتیجه طرح گردان است.
این عوامل همچنین جنبه رشد هنر عرفی و هنر عرفی فرش که به تبع آن توسعه طبیعت گرایی در فرش را موجب می شد تقویت میکرد. عامل دیگری که این امر را کمک مینمود، ارتباطات صفویان با اروپائیان و تقارن زمانی رنسانس و تغییرات اجتماعی و فکری در اروپا با آن است که با تلاشی که در احیا اندیشه و هنر دوران روم پیش از مسیحیت و عهد افلاطون و ارسطو داشتند، این تفکر و آثار آن را به نقاط دیگر از جمله ایران از طریق مراودات سیاسی و غیره عملاً توصیه می نمودند.
در مبحث تاریخ طبیعت گرایی در ایران اسلامی به نفوذ افکار غربی در این دوره در آثاری از رضا عباسی و شاگردانش و محمد زمان اشاره شد و اینکه در دوره شاه عباس دوم، نقاش اروپائی در ایران استخدام گردید و نهایتا هنر نقاشی و نگارگری ایرانی هویت خود را تسلیم کرد.
طبیعت گرانی در فرش در دوره صفویه با رواج تصویر گری قوت گرفت، علیرغم نفوذ عرفا و علما دینی و وجود افکار صوفیانه در بین برخی از مسئولان صفوی شبیه سازی یا بازنمائی طبیعت در هنرهای مختلف از جمله فرش رونق یافت، هر چند که نمادگرانی نیز در قسمتی بزرگ از بهترین فرش های کلاسیک دوره صفویه از منزلت خاصی برخوردار بود.
سبک گردان لچک ترنج و سبک محرابی، نمونه نمادگرایی، سبک شکارگاه و سبک منظره نیز نمونه ای از طبیعت گرایی در هنر فرش بودند.
این روند در دوران پس از صفویه نیز تداوم یافت و به رغم فراز و نشیب خود به ویژه در حد فاصل دوران صفویه و اواسط قاجاریه دو سبک گردان با نمادگرایی و طبیعت گرایی در فرش قرون ۱۸ به بعد ایران مشاهده میگردد.
تا دهه چهل قرن حاضر شمسی، عمدتا عناصر ایرانی در طبیعت گرایی فرش ایران به کار می رفت، اما از آن پس جریان بافت عناصر اروپایی و غربی – آن هم به شیوه غربی – در روند جدید سبک منظره در فرش که به تابلو بافی مشهور گردید رونق یافت؛ امری که نقطه عطف جدید طبیعت گرایی در فرش به شمار می رود.
شایان ذکر است این مطلب برگرفته از مقال «طبیعت گرایی و زیباشناسی فرش ایران» اثر امیر حسین چیت سازیان و دکتر حبیب الله آیت اللهی استخراج شده است.
در پایان دعوت میکنیم تا از آموزش های رایگان قالیبافی لم آرت که توسط سرکار خانم لیلا میرزایی تهیه شده است، دیدن فرمایید.