برای شناخت تحولات طراحی فرش در غرب لازم است عواملی نظیر بسترهای مؤثر پیدایش این تحولات و همچنین تنوع تحولات را در گذر زمان بشناسیم. از جمله زمینه های مؤثر در این مهم موارد زیر است:
۱- وجود سنت کهن هنری در غرب و توجه به دگرگونی های آن در دوره مدرنیسم و تأثیر آن بر هنرهای صناعی که فرش نیز یکی از آنهاست
۲- احتمال تأثیر گذاری عوامل خارج از جغرافیای غرب؛از آنجا که بعضی از متولیان و تأثیر گذاران نهضتهای هنری غرب که به آن اشاره خواهیم کرد صراحتاً اذعان کرده اند که به ویژگیهای مختلف بعضی از فرشهای شرقی توجه داشته اند. پس نباید از تأثیرات احتمالی این امر غفلت نمود. به هر روی در این مطلب سعی میکنیم تا با نگاهی تاریخی جنبشهای مؤثر در این دگرگونی ها و عوامل مؤثر در آنها را به همراه تحولات روی داده بررسی نماییم.
نهضت «ویلیام موریس »
بر خلاف تصور رایج که طراحیهای جدید فرش را در غرب بیشتر نتیجه تأثیر هنر مدرن اوایل قرن بیستم می داند، می توان پیشینه آن را به سالهای قبل تر نسبت داد. ویلیام موریس و تأثیرات او بر طراحی فرش مصداقی بر این نظر است. ویلیام موریس متولد سال ۱۸۳۴ در انگلیس و متوفی سال ۱۸۹۶ است. وی در کتر کالج اكسفورد با برن جونر آشنا شد. سپس زیر نظر استریت در رشته معماری تحصیل کرد. اما با توصیه دوستی آن را رها نمود و به نقاشی روی آورد. در سال ۱۸۶۱ شرکت موريس را بنیان نهاد و به تولید کاغذ دیواری، مبلمان نقوش روی پارچه شیشه های رنگی بسیاری از آنها به وسیله برن جونز طراحی شد قالی و مبلمان داخلی به سبکی متفاوت با دکوراسیون ویکتوریا پرداخت پس اولین دگرگونی و رویکردهای جدید در طراحی فرش غرب در تغییراتی است که وی نسبت به آثار دوره ويكتوريا ايجاد نموده است. اما این تغییرات متاثر از چه دیدگاهی است؟ او اهداف خود را در این باره چنین توصیف می کند: «برای آینده ما مردم غرب باید فرشهای دستباف خود را ببافیم و این تولیدات باید با فرشهای شرق برابری کند ولی نباید غیر از استفاده از مواد خوب و ماندگار تولیدی از طرحهای آنها باشد؛ به عبارتی این طرح ها باید به وسیله ایده های مدرن غربی تولید شوند که اصول بنیادین آن عموما در هنر معماری نهفته است.»
نقل قول مذکور در بررسی موضوع این مقاله اهمیت خاصی دارد زیرا موریس صراحتاً منشأ تحولاتی را که خود موجب شده به زمینه های هنری غرب نسبت می دهد و مدعی است از ویژگیهای فرش شرقی تنها به کیفیت مواد و ماندگاری توجه نموده است. در حالی که بعضی از پژوهشگران معتقدند افرادی چون ویلیام موریس و مروجین و مکاتب هنری آرت نوو و آرت دکو که به آنها نیز خواهیم پرداخت از فرش های شرقی خصوصاً فرشهای ایرانی تاثیر گرفته اند. بنابراین در صورت هم رأی شدن با ویلیام موریس، پذیرفته ایم که او در مواجهه با فرشهای شرقی (خصوصاً ایرانی) تنها به مایل می توجه کرده و ویژگیهای طرحهای فرشهای شرقی به مذاق او خوش نیامده است. اما بهترین مدرک برای هر گونه قضاوتی تامل در خود آثار وی است. تصاویر ۳،۲،۱ و ۴ نمونه فرشهایی از طراحیهای ویلیام موریس است. با دقت در جزئیات این فرشها به نظر میرسد هر دو دیدگاه مذکور صائب باشد.
به عبارتی دیگر در این نمونه ها و نمونه های مشابه دیگر هم می توان تلاش موریس را برای نشان دادن طرحها و نقشهای تزیینی اروپایی مشاهده کرد و هم می توان تأثیر گل و برگهایی نظیر گلهای شاه عباسی فرشهای ایران را دید اما ایده او مبنی بر استواری این دگرگونیها بر اصول معماری غرب در این آثار کمتر مشاهده می شود؛ هر چند چنانکه در طرحهای مکاتب بعدی خواهیم دید. آثار فراوانی تحت تأثیر ایده های او طراحی شد. چون هر گونه اظهار نظر متقن در مورد دو دیدگاه مذکور به پژوهشی جامع و عمیق تر نیاز دارد در این بررسی مختصر به این سخن بسنده می کنیم که به هر حال ویلیام موریس و نهضت هنری او در پیدایش اولین تغییرات طراحی فرش غرب نقش مهم و بسزایی داشته اند.
آرت نوو
تقریباً همزمان با اولین نشانه های آثار مکاتب جدید هنری معروف به مدرنیسم در نقاشی غرب، سبک آرت توو که شیوه ای در تزیین و معماری بود. رونق یافت.
این سبک در دهه ۱۸۹۰ و اوایل دهه ۱۹۰۰ رواج داشت. . این نام برگرفته از اسم نگارخانه ای مختص تزئینات داخلی در پاریس بود. همین سبک را در آلمان یوگنت اشتیل می نامیدند که به مجله ای موسوم به دی یوگنت (جوان) مربوط می شد. در ایتالیا بدان «فلورنال» یا البیرتی می گفتند. صور نباتی پرپیچ و تاب، نقشمایه اصلی آرت نوو را تشکیل می دادند (مثلاً طرح شبکه آهنی مدخل ایستگاههای مترو پاریس توسط اکثر گیمار و شکلهای مشابهی نیز در کتاب آرایی در هنرهای کاربردی) با مشاهده فرشهای متاثر از این جنبش نظیر تصویر شماره ۵ که به علت استفاده از خطوط منحنی و مارپیچ شباهت زیادی به شیوه طراحی های گذشته دارد. به سختی می توان آن را نهضتی انقلابی در طراحی فرش اروپا محسوب کرد. شاید به همین دلیل هم بسیاری معتقدند «آرت نوو هم در زمان و هم در توسعه مکانی بین سنت گرایی و نوگرایی است .
ولی به هر حال این نهضت بر رویکردهای هنری بعدی تأثیر عمیقی گذاشت که یکی از آنها جنبش هنری آرت دکوه است که به نوعی ادامه دهنده این شیوه هنری با بیانی دیگر بود شاید در تحولات طراحی فرش غرب آرت نوو عامل واسطه برای انتقال دگرگونی ها به جنبشهای بعدی باشد.
«باوهاس»
بی گمان بیشترین تحولات طراحی فرش معاصر غرب و به طور کلی هنرهایی که با واژه هایی نظیر هنرهای صناعی شناخته میشوند – نتیجه تأسیس مدرسه باوهاس است. اهمیت مدرسه باوهاس را شاید بتوان به دليل وجود هنرمندانی چون «پل کله»، «گروپیوس واندروهه و کاندینگی دانست. در این میان کافی است تا نقش هنرمندانی چون پل کله و کاندینسکی را در تحولات نقاشی مدرن مرور نماییم. وجود چنین هنرمندانی کافی بود تا تغییرات نوینی در طراحی اشیای مصرفی پیدا شود. این مدرسه در سال ۱۹۱۹ در ویمار آلمان تأسیس شد و طی عمر چهارده ساله خود چنان اثری در اشیا و دست ساخته های زندگی روزمره گذاشت که نظیرش تا آن روز دیده نشده بود. «همکاری نقاش و بافنده نتایج درخشانی به وجود آورد و تحولی در فرش و پرده های آویز اروپا که تا قبل از آن از محدوده های طبیعت و مجالس بزم و رزم فراتر نمی رفت سبب گردید. »این تحولات در حقیقت نتیجه افکار و عقاید بنیانگذار اصلی مدرسه با وهاس یعنی ولتر گروپیوس بود. «گروپیوس هنرهایی را به کار گرفت که تجدید حیات آنها فقط به واسطه همکاری هنرمندان و صنعتگران میسر بود. با این همکاری صنایع دستی به هنرهای زیبا ارتقا یافت. او این ذهنیت را داشت که هنرمند یک صنعتگر متمایز است». نکته جالب در فرشهای تولیدی مدرسه باوهاس تشابه بسیار زیاد این تولیدات برای مثال تصویر (۶) با نمونه هایی از فرشهای گبه ایرانی از جمله تصویر (۷) است. چنین تشابهی این سؤال را به ذهن می آورد که آیا به جز عوامل زمینه ساز حاصل از تحولات هنرهای تجسمی در مدرسه باوهاس عوامل خارجی نظیر مشاهده فرشهایی نظیر گیه با توجه به قدمت بیشتر فرشهای گبه در این مهم سهیم بوده اند؟
پرویز تناولی در کتاب گبه هنر زیر پا ضمن اشاره به تشابه نتایج تجربیات تولید کنندگان فرش مدرسه باوهاس با نمونه های خشتی گبه های ایرانی بر این نظر است که در آن روز گیه در غرب شناخته شده نبود. همان گفته که (Form Fallows Function) فرم به دنبال کارکرد می رود، فرش غرب را به گبه نزدیک کرد و البته این مهم به دست نقاشان پیشرو صورت گرفت. علی رغم چنین اظهار نظری وی در همین منبع برای گبه های ایرانی شانی هنری هم تراز با آنچه غربیان برای فرشهای تولیدی خود دارند قائل می شود. با این همه معتقد است که این تشابه وحتى تقدم زمانی گبه های ایرانی لزوماً به معنای این نیست که آنها منبع الهام تولید کنندگان مدرسه باوهاس بوده اند. اما بعضی دیگر از پژوهشگران همان طور که پیشتر در مبحث ویلیام موریس اشاره کردیم بر این اعتقادند که فرشهای شرقی از منابع ایجاد نگرشهای نوین طراحی فرش در غرب هستند. بدون جانبداری از دو دیدگاه مذکور و صرف نظر از احتمال تأثیر عوامل دیگر در تحولات طراحی فرش غرب نمی توان منکر اهمیت اساسی مدرسه باوهاس و مدرسان آن در ایجاد و ترویج این دگرگونیها بود.
آرت دکو
آرت دکو نیز مانند نهضت هنری آرت نو و جریانی مبتنی بر رواج تزیین گرایی بود این نام از عنوان نمایشگاه هنرهای تزیینی در پاریس ۱۹۲۵ گرفته شده است. از نظر تاریخی آرت دکو جریانی متأخر تر از سایر جنبشهای پیشین است. اما این نهضت به جهت آنکه در میان رویدادهای مهمی چون همزمانی با اوج پیدایش مکتبهای هنری نقاشی در غرب و همچنین هنر بین دو جنگ جهانی بود با سایر جنبشهای مؤثر در طراحی فرش غرب متفاوت بود.
بنابراین آرت دکو واقعاً هنر قرن بیستمی و بین المللی بود. ظهور این گرایش در چنین زمانی تصادف نبود و می توانست برای هر شی دست ساخته بشری مورد اقتباس آثارشود . اما آنچه آرت دکو را حتی در وجه تزیینی – از مکاتبی چون آرت نو و متمایز می سازد تنوع نقوش تزیینی آن است.
آرت دکو بر خلاف آرت نوو که بیشتر بر مبنای خطوط مارپیچ و نباتی بود گستره وسیع تری را شامل می شود از جمله نقوش هندسی و خطوط شکسته و معمارگونه شاید به آن صورت که سالها پیشتر ویلیام موریس می گفت. همان طور که در تصویر ۸ مشاهده می شود همخوانی بیشتری با سلیقه جامعه مدرن شهر نشینی داشت. این همخوانی موجب شد به رغم نیاز جامعه برای مد جدید مردم زمانه به سراغ سبکهای قدیمی نظیر باروک که آن هم ویژگی تزیینی داشت. نروند. بدین ترتیب مجموع نتایج جنبشهای پیش از آرت دکو، شرایط لازم را جهت پذیرش طرحهای جدید پدید آورد.
پست مدرن
پیشاپیش باید گفت عدم درج عنوان «مدرنیسم» در این مطلب به این دلیل است که عمده مطالب مذکور که به اجمال درباره آنها صحبت شد از نظر تاریخی همزمان با تحولاتی است که تحت عنوان «مدرنیسم» در حوزه هنرهای تجسمی شناخته میشود؛ هر چند به طور کلی جریاناتی نظیر آرت نوو و یا آرت دکو نهضتهایی مقابل مدرنیسم رایج در هنرهای تجسمی بودند. بدین ترتیب تحولات مهم در طراحی فرش غرب را می توانیم در دوره بعد از مدرنیسم یعنی پست مدرن جست و جو کنیم پست مدرن مکتبی بود که در دهه شصت شکل گرفت. این مکتب اگر چه ابتدا در معماری تأثیر گذاشت رفته رفته حوزه هنرهای تجسمی را نیز پوشش داد. از آنجا که یکی از اصول این مکتب خلق اثر نو در قالب کهن است بسیاری از آثار این دوره به رغم ظاهر جدید ریشه های سنتی دارند بر این مبنا میتوانیم توجه به رویکردهای سنتی طراحی فرش را با روشی دیگر در طراحیهای این دوره مشاهده کنیم باید توجه داشت که در پست مدرنیسم حتی آثار مدرنیسم میتواند به عنوان بخشی از سنت گذشته تلقی شود در زمینه طراحی فرش آثار هلن یار دلی از این نمونه هاست که از منابع مدرنیستی همچون آثار «ماتیس» و «ایسامونو گوچی» الهام می گیرد. همچنین است آثار طراحان فرشی نظیر «کتی بلی (تصویر (۹) که یادآور نقاشیهای موندریان (تصویر (۱۰) است. این نمونه ها و همچنین اغلب آثار بعد از دهه شصت میلادی نشان میدهد که طراحان فرش در این دوره به رویکردهای تجسمی دوره مدرنیسم توجه نمودند هر چند آنها در آثارشان به نتایجی (تصویر (۱۱) رسیده اند که شباهت بسیار به فرم و رنگ بعضی از گبه های ایرانی دارد. (تصویر۱۲)
از همین رو مجدداً این سؤال مطرح می شود که آیا طراحان فرش دوره پست مدرن علاوه بر زمینه های مؤثر هنر غرب به فرشهایی نظیر گبه های ایرانی آشنایی داشته اند؟ در پاسخ باید گفت اگر چه در بخش آرت نوو و آرت دکو و یا جنبش هنری ویلیام موریس با احتیاط در این مورد نظر دادیم اما با توجه به معرفی فرشهایی نظیر گبه در چند دهه اخیر در اروپا و نقش رسانه های مختلف در این خصوص بعید نیست که طراحان معاصری چون ریفتا از تاک که نمونه ای از آثارش را در تصویر ۱۱ دیدیم به فرشهایی نظیر گبه های ایرانی توجه کرده باشند. این نتیجه گیری اگر چه ساده به نظر می رسد، میتوان رونق این طرحها را در این نکته دانست.
که در حقیقت این فرشها گبه ها هر چند تکنیکی ساده دارند، در طرح و رنگ با ذائقه زندگی جدید سازگار هستند. پس بعید نیست که به دلیل همین سازگاری طراحان معاصر غربی به این قبیل فرشها توجه کرده باشند.
این مطلب برگرفته از مقاله بررسی تحولات طراحی فرش تحت تاثیر جنبش های هنری در غرب، به گردآوری اقای عباس اکبری می باشد.