بررسی جایگاه ترنج در مرکز قالی و فرش، این فضایی که مقدس است و قدمتی دیرینه بخصوص نزد ایرانیان دارد و البته ارتباط ترنج قالی با دایره و نقطه و مربع را در این مطلب تقدیم نگاهتان خواهیم کرد.
برای سهولت در ردیابی جنبه نمادین ترنج باید به ابعاد پایهای نقش ترنج همچون مرکز، دایره و نقطه در تفکر هنرمند خالق آن بیشتر دقت نمود تا از طریق این مفاهیم به اضافه جنبههای تزئینی این نقش در دورههای بعد که محلی برای ذوق آزمایی هنرمند بوده، بتوانیم رابطهای منطقی با تصویر صوری بهشتگونه این نقش با نیت هنرمند کشف کنیم.
توجه به مرکز برای هنرمند ایرانی دارای اهمیت زیادی بوده است. مرکز به معنی کلیت، تمامیت، واقعیت مطلق، وجود ناب، منشأ همه هستی، محور دنیا، قطب، بهشت، عامل بالقوه، فضای مقدس، شکافی در فضا و نقطه ارتباطی بین سه جهان، محل تقاطع عالم اکبر و عالم اصغر، نظم کیهانی و جایی است که همه اضداد ظاهر میشوند.
ظرفهای سفالی مدور بهدست آمده از تمدنهای گذشته که هنرمند طراح آن تنها با گذاشتن یک نقطه در مرکز آن تمام توجه را به بخش مرکزی آن جلب مینماید، با رها کردن محیط دایره برای مرکز، با حرکت از بیرون به درون، از صورت به اندیشه، از کثرت به وحدت، از مکان به المکان و از زمان به بیزمانی برابر است.
در همه هنرهای سنتی مرکز هدف اساسی، کشف معنای «حالت مینوی- ازلی» برای انسان و آموزش او برای برابر ساختن خویش با سرچشمه متعالی کل هستی است.
در بینش اسلامی نیز از مرکز به نماد نقطه، اقامتگاه الهی، مقام الهی، برابری و نظم، مرکز سری، امر ناگفتنی و چشم دل تعبیر میشود.
فضای مرکزی در نمودارهای کیهانی، همواره جایگاه آفریننده انگاشته شده و او را چنان نمودهاند که گویی با هالهای نورانی، گرد یا بیضیشکل (متشکل از تقاطع دایره آسمان با دایره زمین) احاطه شده است.
در ایران باستان هم مرکزیت آتش در دین زرتشتی شاید یکی از شناخته شدهترین جنبههای این دین باشد.
به اعتقاد ایرانیان باستان خدایان موجوداتی دور از دسترس نیستند بلکه نیروهایی هستند که مستقیماً در مناسک به آنها برمیخوریم؛ در اصل خدای ایرانیان باستان مفهومی است که شکلی انتزاعی در مرکز مییابد که این مرکز با دایره و خورشید ارتباطی تنگاتنگ و محکم دارد.
الیاده میگوید دایره یا چهارگوشی که پیرامون مرکزی میسازند، تصویر جهان است؛ ایرانیان باستان نیز جهان را گرد و همواره مانند بشقابی تصویر میکردند که در مرکز آن جایگاه خدا بوده و آن جا نه مکان داشته و نه زمان یعنی همان نقطه که در اسرار نقطه در ادامه بدان خواهیم پرداخت.
الیاده درباره فضای قدسی و ارتباطش با مرکز میگوید: هرگونه آفرینش، چه آفرینش کیهان و چه آفرینش انسان، در مرکزی روی میدهد و یا در آنجا آغاز میشود.
بدین ترتیب زیاد دور از ذهن نیست که بافنده یا طراح فرش برای بیان ماورایی منظور خود مرکز فرش را برای خلق فضایی قدسی انتخاب نماید، و این فضا را آنچنان پرورش میدهد تا به نابترین بیان نمادین در تصویر دنیای آرمانی یا همان آرمانشهر خود دست یابد.
نقش ترنج در مرکز فرش اغلب بهصورت اشکالی مابین چهارگوش تا حالت مدور در حال تغییر است.
هنرمند طراح با مفاهیم دایره و مربع نیز آشنایی داشته و بهواسطه خودآگاهی جمعی که در دورههای مختلف تاریخی شکل گرفته نقش چهارگوش که بیشتر به شکل مربع بوده و بر روی یکی از زاویههای خود قرار داشته را کمکم به نقش کامل دایره تبدیل نموده است.
مربع وقتی بر روی یکی از زاویه های خود قرار بگیرد، معنایی پویا و کاملا جدید بهدست میدهد که اشاره بر تحولی در نمادپردازی اساسی آن است.
محوطه گرد اطراف کعبه که دوایر متحدالمرکز انسانی برگرد آن در چرخش هستند حالت چهارگوش کعبه را تغییر میدهد؛ این شکل دایره که همواره انسان را به حرکت تشویق میکند در امر طواف مشهود است.
این حرکت نه تنها حرکت جسم است بلکه تحرک کلی روح انسانی را نیز در بر میگیرد. در حقیقت کعبه با دوایر متحدالمرکز اطرافش نمادی است از اتحاد و اتصال روح فردی با روح مطلق ازلی، گویی انسان در این حرکت، جستجوگر رابطه خویش با منشأ هستی است.
چنین تعریفی از اشکال کعبه، قبله مسلمانان، میتواند تفسیر تازهای از نقش ترنج بهدست دهد.
کعبه که خود بیانی ساده و انتزاعی از مفاهیمی والاست، بهصورت شکلهای هندسی محسوس در این عالم ظهور کرده است. دلیل ظهور آنها بهصورت اشکال هندسی این است که هرچه در عالم ماوراء وجود دارد برای اینکه بتواند برای بشر قابل درک باشد باید صورتی به خود بگیرد که انسان توانایی ادراک آن را داشته باشد.
خداوند با خلق کعبه خواستار آن بوده که حقایق خود را بهصورت تمثیلی در این جهان مادی به نمایش درآورد تا بشر بتواند با لمس ظاهری این پدیده و تفکر در آن به عمق آن پی برده و با روی آوردن به خانه کعبه در همه حالات و امور به این حقیقت برسد که در باطن نه روی به این خانه سنگی که رو به سوی حق و مبدأ آفرینش خود یعنی پروردگار یگانه دارد.
حال این مسئله مهم مینماید که هنرمند طراح فرش – چه در حالت ذهنی و حفظیباف و چه در شرایط طراحی از پیش انجام شده – چگونه با چنین ذهنیت نمادپردازانهای قصد داشته تا نقشی را با معانیای چنین ژرف با کالایی سازگار گرداند که کاربردی بودن از اجزای لاینفک آن است.
باید دقت کنیم که هیچ یک از نقوش و اشیای دورانهای پیش از تاریخ و بخشی عظیمی از نقش و نگار آثار دورانهای تاریخی نخستین، جنبه تزئینی صرف و به اصطالح »دکوراتیو« نداشته و جملگی برآمده از نیازها و باورها و آیینهای جامعهای بوده که آنها را تولید میکرده است.
در آن روزگاران هنوز خیال «هنر برای هنر» پرورده نشده بود و هنرمند در خدمت آرمانها و نیازهای جامعهای بود که به آن وابستگی تمام داشت.
اندیشههای رمزی خاصی که تا پیام رمزی مضمر در آنها رمزگشایی نشده چیزی جز زیبایی نقش و رنگ بر ما ارزانی نمیدارد.
همچنین اعتقاد به اینکه ذهنیت نمادپرداز عبارت است از انتخاب تصاویری در جهان برون برای تطبیق دادن معانی کمابیش دور و دراز بر آنها کاملا خطاست، چون این کار چیزی جز وقتگذرانی نیست که با خرد و فرزانگی چندان سازگاری ندارد.
برعکس، دید رمزی کیهان مقدمه چشماندازی خودجوش است که بر طبیعت ذاتی و فطری یا شفافیت و روشنی ماوراءالطبیعی پدیدهها مبتنی است نه آنکه آن پدیدهها را از الگوها و مسطورهایشان جدا کند.
این گفتار مؤید این است که عموماً تفکرات بلند در قالبی انتزاعی بر پهنه فرش نقش میبندند؛ آن هم مواردی که اصالتاً در قالب تصویر و شکل و شیئی خاصی نمیگنجند، مثل مفهوم خدا که هنرمند به انتزاعیترین شکل ممکن در بیان تصویری نقطه قرار داده است.
این مطلب برگرفته از مقاله «بررسی نقش نمادین ترنج در فرش ایران» اثر سید محمد مهدی میرزاامینی و دکتر سید جلال الدین بصام میباشد.